Raja Kirik
Przestrzeń oporu i innowacji / A Space of Resistance and Innovation
*** please scroll down for English version of the article ***
Yennu Ariendra i J Mo’ong Santoso Pribadi tworzą zespół Raja Kirik, który szturmem zdobywa uwagę europejskich słuchaczy. Ich muzyka jest czymś więcej niż tylko eksperymentalną reinterpretacją transowego tańca jaranan – opowiada o krwawej, wielowiekowej historii walki Jawajczyków z opresją rządzących, niesprawiedliwościami społecznymi czy współczesną, neokolonialną eksploatacją indonezyjskich bogactw naturalnych. O koncepcjach stojących za stworzeniem Raja Kirik, a także o swoich poszukiwaniach muzycy opowiedzieli w przeprowadzonym w lutym 2020 roku wywiadzie, który stał się podstawą podcastu. Artykuł pokazuje tło twórczości obydwu artystów, których muzyka towarzyszy mi od niemalże dekady.
Cisza jest w Yogyakarcie czymś nienaturalnym. Codziennie rano, tuż przed świtem, z trzeszczących głośników ustawionych w pobliżu meczetów rozlega się wezwanie do modlitwy. Początkowo słychać tylko jedno, najbliższe, ale po chwili dołączają kolejne. Nakładające się na siebie głosy muezinów zaczynają przeplatać się z pianiem kogutów i pierwszymi odgłosami budzącego się miasta. Z pobliskich domów dochodzą odgłosy porannej krzątaniny, raz po raz zagłuszanej warczeniem silników przejeżdżających motorów i samochodów. Nikt już nie śpi, zewsząd napływają dźwięki brzękających naczyń, przelewającej się wody, zamiatanych liści i ożywionych rozmów prowadzonych po jawajsku lub indonezyjsku. Co jakiś czas w okolicy przejeżdża obwoźny sprzedawca jedzenia, swoje nadejście sygnalizując niedającą się z niczym pomylić melodią wygrywaną na prostym instrumencie przyczepionym do pchanego przezeń wózka. Każdy specjalizuje się w innym daniu i każdy swoje przybycie obwieszcza innymi dźwiękami. W tle słychać nieustający, monotonny szum przejeżdżających motorów, przerywany od czasu do czasu odgłosem wciskanego niecierpliwie klaksonu. Cisza nie zapada nawet w nocy. Po zmierzchu pojawiają się nowe dźwięki – postukiwanie w kenthongan[1], będące znakiem, że sąsiedzki patrol przeszedł właśnie w okolicy czuwając nad spokojem mieszkańców czy płynąca z oddali melodia gamelanu, akompaniującego trwającemu do świtu, do pierwszego wezwania z meczetu, przedstawieniu teatru cieni, wayang kulit.
Mieszkając w Yogyakarcie, nigdy nie zwróciłam uwagi na brak ciszy. Dopiero kiedy spotkałam się w Warszawie z Yennu Ariendrą[2], muzykiem, kompozytorem, DJ-em i artystą multimedialnym, który od niemalże dwóch dekad współtworzy niezależną i eksperymentalną scenę muzyczną Yogyakarty, i zaczęliśmy rozmawiać o tym, dlaczego w Indonezji tak popularna stała się muzyka noise, Yennu zwrócił moją uwagę na to, że jest to najbardziej naturalne dla większości mieszkańców jego ojczyzny brzmienie. Według niego noise jest brzmieniem, w którym nie tylko żyją i za pomocą którego potrafią najlepiej wyrazić siebie, ale które, zwłaszcza w Yogyakarcie, stanowi alternatywną przestrzeń wobec sztuki tworzonej w kratonach, pałacach sułtańskich do dzisiaj istniejących w Yogyakarcie i Surakarcie.
Podobną alternatywną przestrzeń stwarza jaranan – rytualny taniec transowy, wykorzystywany przez stulecia jako narzędzie do walki z władzą oraz/lub jako element rytuału przejścia, który stał się inspiracją dla tworzonego przez Yennu i J Mo’onga Santoso Pribadiego, kompozytora i konstruktora instrumentów, duetu Raja Kirik. Ich zdaniem korzenie tego tańca mogą sięgać nawet XI wieku – dawne przekazy ustne wiązały jaranan (a przynajmniej jedną z jego odmian – taniec ten występuje na Jawie w wielu formach i pod wieloma nazwami) z legendami o bohaterskiej walce słabszych z potężnymi, przedstawicieli ludu z władcami. Jedno z takich podań przywołuje historię Bujangi Ganonga – do którego w swoim najnowszym albumie, wydanym w czerwcu 2020 roku i zatytułowanym Rampokan odwołuje się także duet Raja Kirik – zwykłego, pochodzącego z nizin społecznych mężczyzny, który stanął w szranki o rękę królewskiej córki. Pomimo wygranej nie zabił on swoich przeciwników, ale zmusił ich do wzięcia udziału w triumfalnym pochodzie, który stał się inspiracją dla powstania jarananu[3]. Bujang stał się symbolem tego, jak za pomocą sprytu, zręczności i odpowiedniej strategii ludzie nieposiadający władzy ani niedysponujący żadną armią mogą pokonać znacznie potężniejszych przeciwników.
Dzisiejszy jaranan przechowuje pamięć o tradycji między innymi w kostiumach i rekwizytach wykorzystywanych przez tancerzy: część z tańczących mężczyzn i kobiet, w zależności od odmiany jarananu, ubranych jest w stroje przywodzące na myśl mundury wojskowe z dawnych epok. Szczególnie widoczne jest to w popularnym w Yogyakarcie i okolicach tańcu jathilan, który może być pamiątką po dziewiętnastowiecznym powstaniu antykolonialnym pod przywództwem księcia Diponegoro[4] czy w tańcu angguk wywodzącym się również z okolic Yogyakarty, w którym tańczący naśladują pijanych holenderskich urzędników. Rekwizytem, wspólnym dla większości odmian jarananu, jest wykonany ze sprasowanego bambusa koń dosiadany przez poruszających się w rytm pulsującej muzyki tancerzy. Z czasem, pod wpływem owego jednostajnego rytmu, pod opieką przewodnika (pawanga) tancerze wchodzą w trans, w czasie którego w ich ciała wstępują duchy przodków. Większość tancerzy w czasie transu wykonuje czynności, które normalnie sprawiłyby im ból czy nawet mogłyby doprowadzić do ich śmierci: jedzą pokruszone szkło i palące się kadzidła, odgryzają żyjącym kurczakom głowy lub pozwalają by po ich ciele, przykrytym tylko cienką deską, przejechał motor. Prawie każdy prosi też o wypełnienie woli przebywającego w jego ciele ducha i o przyniesienie pokarmu, którym ten mógłby się pożywić: owoców, kwiatów, jajek itp. Pawang, który nadzoruje tańczących, kontroluje przebieg całego tańca, prowadząc tancerzy swoim monotonnym śpiewem i/lub wypowiadanymi mantrami. Po spełnieniu życzeń wstępujących w ciała tańczących duchów, pawang pomaga im opuścić ich tymczasowe schronienie. Pomocnicy pawanga przytrzymują pogrążonego w transie tancerza, a sam pawang, kładąc mu dłonie na brzuchu i przesuwając je w kierunku głowy, wyprasza duchy z jego ciała[5].
Ale dzisiejszy jaranan może być również postrzegany, jak wskazuje Raja Kirik, jako swego rodzaju kronika jawajskiego oporu przeciwko władzy, przeciwko opresji kolonialnej, przeciwko autorytarnym rządom czy współcześnie przeciwko neokolonialnemu wykorzystaniu i eksploatacji indonezyjskich bogactw naturalnych. Jako świadectwo siły i godności ludzi z marginesu, a także, co chyba najważniejsze, jako narzędzie mogące współtworzyć lokalną narrację, opartą na lokalnych bohaterach, dzięki której możliwe było i jest budowanie i wzmacnianie wspólnej lokalnej tożsamości.
fot. Indrė Ginkevičiūtė
O jednej z takich narracji opowiada pierwszy album duetu Raja Kirik o tym samym tytule: Raja Kirik (Dog King) z 2018 roku. Album, będący częścią większego projektu o nazwie Image of the Giant, koncentruje się na jednej z odmian jarananu – jaranan buto, powstałym w latach 60. XX wieku w rejonie Banyuwangi na wschodzie Jawy. Taniec ten symbolizuje siłę i opór mieszkańców istniejącego dawniej na tych terenach królestwa Blambangan[6] w walce z holenderskimi kolonizatorami. Symbolem ich walki stał się już nie Bujang Ganong, ale Menak Jingga – Król o Czerwonej Twarzy, ostatni władca królestwa, którego kolonizatorzy próbowali zdehumanizować oraz zdetronizować. Tworząc opowieść o nim, w której przedstawili go jako kanibala o głowie psa (ind. raja kirik – dosłownie „król pies”), stworzyli jednocześnie opowieść o mieszkańcach Blambangan, którzy, niczym ich władca, zostali ukazani jako chciwi i nienasyceni. Nie spodziewali się jednak, że lokalna społeczność uczyni z Menak Jinggi swój symbol i uzna go za bohatera, wykorzystując narzuconą im narrację jako element budujący ich tożsamość. Na pamiątkę jego niezłomności tancerze jaranan buto ubrani są w bogato zdobione kostiumy, a ich twarze pokrywa czerwony makijaż, przywodzący na myśl nie tylko postać władcy, ale także giganta (Buto) znanego z tradycyjnego jawajskiego teatru cieni. W trakcie tańca dosiadają oni wykonanych z bambusa lub cienkiej skóry koni, których głowy zastąpione zostały przez głowy gigantów/ogrów o charakterystycznych czerwonych twarzach, wyłupiastych oczach i ostrych, wystających zębach.
Album Raja Kirik, na który składa się sześć kompozycji, jest próbą przełożenia historii Menak Jinggi i energii zawartej w tańcu jaranan buto na język muzyki. Nie jest to jednak próba oczywista – muzycy nie starają się odtworzyć tradycji ani nie posługują się wprost jednostajnymi, transowymi rytmami typowymi dla tego tańca. Zamiast tego proponują własną narrację w której, bez słów, eksplorują wybrane wątki historii Menak Jinggi i znaczeń zawartych w jaranan buto. Otwierający album utwór O Sing, którego tytuł jest grą ze słowem „Osing”, oznaczającym rdzennych mieszkańców rejonu Banyuwangi, stanowi swoisty odpowiednik wejścia tancerzy i przedstawienia głównych bohaterów, zbudowania nastroju. Zapowiedzią starcia między tancerzami jest kolejny utwór, Alas Tyang Pinggir (Outcast Forest), w którym napięcie stopniowo rośnie, tak jakbyśmy obserwowali szykujących się do pojedynku uczestników jarananu. Buto Abang (Red Giant), trzecia kompozycja albumu, jest już wypełniona gwałtowniejszym, pulsującym i niepokojącym, narastającym falami rytmem. W kolejnych utworach Raja Kirik rozwija i pogłębia zarysowane na początku emocje – jest w nich dużo gniewu i siły, ale też samotności i oddechu, wycofania. W żadnym momencie muzycy nie pokazują swojego bohatera tak, jak chcieli widzieć go kolonizatorzy – nawet w momentach kulminacyjnych, w których ich bohater powinien wchodzić w trans, zachowywać się nieobliczalnie i ryzykownie, często agresywnie, Yennu i Mo’ong wybierają nieoczywiste rozwiązania, zmieniają tempo, nakładają na siebie rytmy i szukają nowych brzmień.
Dopiero w drugim, wydanym w czerwcu 2020 roku albumie Raja Kirik zatytułowanym Rampokan, trans staje się głównym tematem. Jak mówią sami artyści bardziej od stworzenia pulsujących rytmów, będących ich reinterpretacją muzyki jarananu, interesowało ich to, co dzieje się z ciałami tancerzy po wejściu w trans; to, jaką moc zyskują ich odporne teraz na ból i zranienie oraz zdolne do wykonywania najbardziej nawet akrobatycznych ruchów ciała; wreszcie to, jak w transie tancerze (a czasem również członkowie publiczności) są w stanie połączyć się ze swoją podświadomością. Raja Kirik nie ogranicza się tu już tylko do eksploracji jaranan buto, przeciwnie – interesuje ich cała złożoność jarananu, jego różne odmiany i krwawe historie, które dały im początek. Wskazówek dostarczają tytuły utworów – Barongan odnosi się do postaci pół-lwa, baronga, występującego w tańcach transowych Jawy i Bali, Rampokan zaś swoją nazwę wziął od nieistniejącego już niezwykle brutalnego rytuału, w którym uzbrojeni uczestnicy walczyli z tygrysami bądź tygrysy walczyły z bykami/bawołami. Zdaniem Raja Kirik ów brutalny rytuał stał się symbolem pokazującym walkę prekolonialnych jawajskich władców z potęgą kolonialną.
Muzycznie obydwa albumy czerpią zarówno z tradycji jarananu, jak i z tradycji innych gatunków muzycznych popularnych na Jawie, takich jak dangdut koplo, który słuchany jest przede wszystkim przez członków niższych warstw społecznych. Oprawa muzyczna jarananu jest znacznie bardziej minimalistyczna od opraw muzycznych rytuałów i tańców związanych z kratonem[7]. Mniejsza niż w tradycyjnym gamelanie ilość instrumentów daje jednak większe pole do eksperymentowania – muzyków jarananu nie obowiązują tak ścisłe reguły, jakie obowiązują muzyków kratonu. Eksperymenty te – dość dowolne mieszanie tradycyjnych i współczesnych instrumentów oraz równie dowolne mieszanie stylów i gatunków muzycznych sprawiają, że jaranan jest przestrzenią muzycznej wolności, która stała się inspiracją dla Yennu i Mo’onga w ich muzycznych poszukiwaniach. Podobną muzyczną wolność stwarza powstały na początku XXI wieku, nawiązujący do tradycji dangdutu, dangdut koplo, który miesza ze sobą gatunki i style balansując na granicy dobrego smaku.
Jak mówi Raja Kirik, z jednej strony cała ich twórczość oparta jest na eksploracji tradycji i historii Jawy, na czerpaniu z tego w czym się wychowali, co stanowi ważną część ich tożsamości i co słyszą codziennie dookoła siebie. Z drugiej jednak strony nie interesuje ich odtwarzanie czy rekonstruowanie tradycji, ale możliwość eksperymentowania, wprowadzania innowacji, tworzenie nowych brzmień i wolność ekspresji (należy przy tym pamiętać, że innowacje nie są opozycją tradycji – wręcz odwrotnie – zmiana jest elementem niezbędnym do zachowania żywotności i znaczenia tradycji). Nie chcą wpasowywać się w żadne istniejące ramy, nie zastanawiają się, jak można określić graną przez nich muzykę. Nie starają się wiernie odtwarzać rytmów i melodii wykorzystywanych w jarananie, ale raczej wychodzą od dynamiki i energii tych utworów i poprzez swoje ciała przekładają ją na wykorzystywane przez siebie instrumenty, wychodząc z założenia, że ciało, lepiej niż umysł, jest w stanie oddać odczuwane emocje i nastroje.
Instrumenty są zresztą tym elementem, który natychmiast przykuwa uwagę słuchaczy podczas koncertów Raja Kirik. Zaprojektowane i skonstruowane przez Mo’onga plastikowe rury, metalowe pręty i sprężyny czy małe amplifikowane gongi powstały z odpadów i materiałów pochodzących z recyklingu. Mo’ong rozpoczął swoje eksperymenty ze „śmieciowymi” instrumentami ponad trzy lata temu – w 2017 roku powstał projekt Limbah Berbunyi, w którym razem z Muhammadem Sulthoni Konde eksploruje brzmienie tworzonych obiektów. Wśród zbudowanych wspólnie przez nich instrumentów znalazły się między innymi gongi wykonane ze zużytych butli gazowych, kontrabas zbudowany ze stalowej beczki po ropie, slenthem i sarony z potłuczonych szyb czy dudy zrobione z rur PCV. Połączenie instrumentów wzorowanych na instrumentach gamelanu jawajskiego z tymi mającymi swoje korzenie na Zachodzie sprawiło, że chociaż kompozycje Mo’onga napisane dla projektu Limbah Berbunyi wzorowane są na tych tworzonych dla jawajskiego gamelanu, to całość wymyka się sztywnym ramom tradycji, pozwalając mu na eksperymenty z formą i treścią.
Od dynamiki kompozycji gamelanowych i dynamiki jarananu przetwarzanej w nowy, innowacyjny sposób wychodzi również Yennu. Dla niego również, podobnie jak dla Mo’onga, Raja Kirik to kolejny krok w eksploracji interesujących go brzmień – w jednej z rozmów Yennu powiedział, że jaranan stał się jego nauczycielem muzyki i myślenia o muzyce. Muzycy jarananu, których obserwował w dzieciństwie, nauczyli go odczuwania muzyki całym ciałem, poddawania się rytmom, szukania ich w swoim ciele. Ale Raja Kirik to również kolejny krok w jego poszukiwaniach związanych z historią i tradycjami rejonu Banyuwangi, z którego pochodzi. Yennu już od ponad 15 lat związany jest z eksperymentalnym teatrem z Yogyakarty, Teater Garasi/Garasi Performance Institute[8]. W trakcie pracy nad spektaklem Yang Fana adalah Waktu. Kita Abadi (Time is Transient. We are Eternal), którego premiera odbyła się w 2015 roku, zaczął on studiować historię swojej rodziny oraz historię tańca gandrung, niezwykle popularnego w jego rodzinnym mieście. Jego uwagę przykuła nie tylko muzyka, ale także słowa wykonywanych utworów, w których odnalazł opowieść o dziejach rdzennych mieszkańców Banyuwangi.
Kolejnym etapem jego poszukiwań był autorski projekt Menara Ingatan (Minaret of Memory), również realizowany w Teater Garasi, w którym pogłębił swoje badania nad muzyką i treścią utworów wykorzystywanych w tańcu gandrung szukając w nich związków z pełną przemocy historią Banyuwangi. Jego uwagę przykuł konflikt w królestwie Blambangan – temat, który stał się jednym z głównych bohaterów pierwszego albumu Raja Kirik. W spektaklu Menara Ingatan, którego trójdzielna konstrukcja wzorowana była na konstrukcji gandrungu, pojawiła się również postać Menak Jinggi. W jednej ze scen aktorzy wraz z częścią widzów założyli na głowy maski psów i wspólnie, przy dźwiękach dangdutu koplo, zaczęli tańczyć.
Koplo, stanowiący drugą obok jarananu największą inspirację Yennu, nie pojawił się w Menara Ingatan przypadkowo. Już wcześniej, w utworach duetu Belkastrelka, współtworzonego z wokalistką Asą Rahmaną czy w Distopii, kompozycji zespołu Melancholic Bitch, którego jest gitarzystą od przeszło dekady, słychać było wyraźne inspiracje muzyką koplo, popularną wśród biedniejszej części społeczeństwa. Inspiracje koplo słychać również na obydwu albumach Raja Kirik oraz, najwyraźniej, na solowym albumie Yennu, podpisanym jako Y-DRA i zatytułowanym No-brain Dance. Yennu eksploruje w kolejnych utworach całe bogactwo różnych odmian dangdutu i koplo, mieszając je z odgłosami ulicy, brzmieniem motorów czy dźwiękami kendangu.
Zarówno jaranan, jak i koplo stanowią przestrzenie alternatywne wobec tradycji reprezentowanej przez kratony czy wobec władzy. Są jednocześnie przestrzeniami oporu, jak i przestrzeniami pełnej wolności. Zarówno Yennu, jak i Mo’ong czy to w Raja Kirik, czy w swoich indywidualnych projektach eksplorują i wypełniają innowacjami przestrzenie im najbliższe, te w których się wychowali i które ich nadal kształtują. Pokazują tym samym ich wagę w procesie poznawania i budowania własnej tożsamości: lokalnej i globalnej zarazem.
fot. Magdalena Pasternak
[1] Kenthongan – rodzaj bębna szczelinowego używanego w jawajskich wsiach i miastach przez nocną straż sąsiedzką (ronda).
[2] Spotkanie przy okazji warszawskiego koncertu Raja Kirik w lutym 2020 roku.
[3] Bujang Ganong do dzisiaj pojawia się w pokrewnym jarananowi tańcu Reog Ponorogo – tancerz go odtwarzający nosi zasłaniającą całą twarz czerwoną maskę z charakterystycznymi dużymi, wyłupiastymi oczami, dużym nosem, otwartymi ustami i lekko wystającymi zębami oraz gęstymi, sterczącymi na wszystkie strony włosami.
[4] Diponegoro żył w latach 1785–1855 i był najstarszym synem sułtana Yogyakarty Hambengkubuwono III. W latach 1825–1830 przewodził powstaniu antyholenderskiemu na Jawie.
[5] Więcej na ten temat znajduje się m.in. w: V. M. C. van Groenendael, Jaranan: The Horse Dance and Trance in East Java, Leiden 2008; Yoko Tateishi, Przedstawienia kuda lumping w regionie Yogyakarty na Jawie, [w:] W cieniu przodków. Obrzędy społeczności Indonezji i Birmy, red. A. Mianecki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2013, s. 81–113.
[6] Królestwo Blambangan ze stolicą w Banyuwangi istniało między XIII a XVIII wiekiem. Po upadku królestwa Majapahit i podboju kolonialnym Blambangan było jedyną siłą na Jawie przeciwstawiającą się kolonizatorom.
[7] Do najpopularniejszych instrumentów wykorzystywanych tradycyjnie przez muzyków jarananu należą gongi, pełniące taką samą funkcję, jak w kompozycjach gamelanowych, kenongi, slompret – instrument dęty, na którym grana jest główna melodia i kendang, za pomocą którego grający wyznacza tempo i tym samym niejako „kontroluje” tańczących.
[8] Znaczną część dorobku Yennu Ariendry stanowią kompozycje muzyki teatralnej. Poza Teater Garasi współpracuje również m.in. z teatrem lalek Papermoon Puppet Theatre, dla którego w 2010 roku skomponował muzykę do spektaklu Mwathirika opowiadającego historię ofiar antykomunistycznych czystek z lat 1965–1966.
Raja Kirik.
A Space of Resistance and Innovation
tłumaczenie: Marianna Lis, proofreading: Taïca Replansky
Yennu Ariendra and J Mo’ong Santoso Pribadi form the group Raja Kirik, which is gaining the attention of European listeners by storm. Their music is more than just an experimental reinterpretation of the trance dance jaranan, it tells the tale of the bloody, centuries-old history of the struggle of the Javanese people against the social injustice and oppression of various rulers up to the modern, neocolonial exploitation of Indonesia’s natural resources. The musicians talked about the concepts and experimentation behind Raja Kirik in an interview conducted in February 2020, which became the basis of this podcast. The article explores each artist’s artistic background and musical works, which I have followed for almost a decade.
*** [podcast – Polish only] ***
Silence is unnatural in Yogyakarta. Every morning, just before dawn, a call to prayer is heard from crackling loudspeakers placed near mosques. At first you hear only the closest one, but then more join in. The overlapping voices of muezzins begin to intertwine with the crowing of cocks and the first sounds of the waking city. The sounds of morning bustle, drowned out by the growling of engines of passing motorbikes and cars, come from nearby houses. Nobody sleeps anymore, sounds of jangling dishes, overflowing water, sweeping, and lively conversations in Javanese or Indonesian are all around. Every now and then a food vendor passes by, signaling his arrival with an unmistakable melody played on a simple instrument attached to a cart he is pushing. Everyone specializes in a different dish and each announces his arrival with different sounds. In the background you can hear the continuous, monotonous hum of passing motorbikes, interrupted from time to time by the sound of an impatiently pressed horn. There is no silence, not even at night. After dusk, new sounds appear – for example the tapping of kenthongan[1], which is a sign that a neighborhood patrol has just passed, watching over the peace of the inhabitants. You can also hear the melody of gamelan flowing from a distance, accompanying a performance of a wayang kulit shadow theatre show. It lasts until dawn, until the first summons from a mosque.
Living in Yogyakarta, I have never noticed the lack of silence. Only when I met Yennu Ariendra[2] in Warsaw – a musician, composer, DJ, and multimedia artist who has been co-creating the independent and experimental music scene of Yogyakarta for almost two decades – and we started talking about why noise music has become so popular in Indonesia, does Yennu draw my attention to the fact that noise was the most natural sound for most of the people of his homeland. According to him, noise is the sound in which they not only live and with which they can best express themselves, but which, especially in Yogyakarta, is an alternative space to art created in kratons – sultan palaces that still exist in Yogyakarta and Surakarta.
A similar alternative space is created by jaranan – a ritual trance dance, used for centuries as a tool to fight authorities and/or as part of a rite of passage. Jaranan became the inspiration for the Raja Kirik duo formed by Yennu and J Mo’ong Santoso Pribadi, composer and instrument builder. In their opinion, the roots of this dance go back as far as the 11th century. Ancient oral traditions linked jaranan (or at least one of its varieties – this dance occurs in Java in many forms and under many names) with legends about the heroic struggle of the underdog with the powerful, that is of the people’s struggles with their rulers. One such legend recalls the story of Bujang Ganong – to which the Raja Kirik duo also refer in their latest album, released in June 2020 and titled Rampokan. Bujang Ganong was an ordinary man from the lower class, who competed for the hand of the royal daughter. Despite his victory, he did not kill his opponents, but forced them to take part in the triumphant march that inspired the creation of jaranan[3]. Bujang has become a symbol of how, through cleverness, dexterity, and the right strategy, people without power, or any kind of army, can defeat much more powerful opponents.
Today’s jaranan preserves the memory of tradition in the costumes and props used by dancers: depending on the type of jaranan, some of the dancing men and women are dressed in costumes reminiscent of military uniforms from bygone eras. This is particularly evident in the jathilan dance, popular in and around Yogyakarta, which may be a memento of the 19th-century anti-colonial uprising led by Prince Diponegoro[4], or in the angguk dance, also from the area of Yogyakarta, in which the dancers imitate drunk Dutch officials. The prop common to most varieties of jaranan is a horse made of pressed bamboo, ridden by dancers moving to the rhythm of pulsating music. With time, under the influence of this steady rhythm, and under the supervision of a guide (pawang), the dancers enter a trance during which the spirits of their ancestors enter their bodies. Most dancers in trance perform activities that would normally cause them pain or even kill them: they eat broken glass and burning incense, bite-off the heads of living chickens, or let a motorbike run over their bodies as they lie covered only with a thin board. Almost everyone asks for the fulfillment of the will of the spirit residing in his/her body, and for food that he (the spirit) could eat: fruit, flowers, eggs etc. Pawang, who supervises the dancers, controls the entire dance, guiding the dancers with his monotonous singing and/or mantras. After fulfilling the wishes of the spirits which are inside the dancers’ bodies, the pawang helps them leave their temporary refuge. The pawang’s assistants hold the entranced dancer, and the pawang himself, placing his hands on a dancer’s stomach and moving them towards his/her head, forces the spirits out of their body, one dancer at a time[5].
But, as Raja Kirik point out, today’s jaranan can also be seen as a sort of chronicle of Javanese resistance against authorities, against colonial oppression, against authoritarian rule, or against the neocolonial use and exploitation of Indonesia’s natural resources. As a testimony to the strength and dignity of people from the margins, and, perhaps the most important, as a tool that can co-create a local narrative based on local heroes, thanks to which it was and is possible to build and strengthen a common local identity.
One of such narratives is told in the first Raja Kirik album with the namesale title: Raja Kirik (Dog King) from 2018. The album is part of a larger project called Image of the Giant, which focuses on one of the varieties of jaranan, named jaranan buto, that was created in the 1960s in the Banyuwangi area of East Java. This dance symbolizes the strength and resistance of the inhabitants of the former Blambangan kingdom[6] in the fight against Dutch colonizers. The symbol of their struggle was no longer Bujang Ganong, but Menak Jingga – the King with the Red Face, the last ruler of the kingdom, whom colonizers tried to dehumanize and dethrone. Creating a story about him, in which they introduced him as a cannibal with a dog’s head (in Indonesian raja kirik literally means “king dog”), they also created a story about the inhabitants of Blambangan, who, like their ruler, were shown to be greedy and insatiable. They did not expect, however, that the local community would make Menak Jingga their symbol and recognize him as a hero, using the narrative imposed on them as an element to build their identity. In memory of his steadfastness, the jaranan buto dancers are dressed in richly decorated costumes, and their faces are covered with red makeup, reminiscent of not only the ruler, but also of the giant (Buto) known from traditional Javanese shadow theater. During the dance, they ride horses made of bamboo or thin hide, whose heads have been replaced by giant/ogre heads with characteristic red faces, bulging eyes, and sharp, protruding teeth.
Raja Kirik’s album, which consists of six compositions, is an attempt to translate the story of Menak Jingga and the energy contained in the jaranan buto dance into the language of music. However, it is not an obvious attempt – the musicians do not try to recreate the tradition or use the straightforward, trance-like rhythms typical for this dance. Instead, they propose their own narrative in which, without words, they explore selected threads of Menak Jingga’s story and the meanings contained in jaranan buto. The opening track O Sing, the title of which plays with the word Osing, meaning the indigenous people of the Banyuwangi region, is a kind of equivalent of the entrance of the dancers and introduction of the main characters, that builds the mood. Another song, Alas Tyang Pinggir (Outcast Forest), in which the tension gradually increases, is a preview of the clash between the dancers, as if we were watching the jaranan participants get ready for the duel. Buto Abang (Red Giant), the album’s third composition, is filled with a more violent, throbbing and disturbing, surging rhythm. In the following songs Raja Kirik develop and deepen the emotions outlined at the beginning – there is a lot of anger and strength in them, but also loneliness, breath, withdrawal. At no time do the musicians portray their hero the way the colonizers wanted him to see him – even at the climax, when their hero should go into a trance, behave erratically, and with risk, often aggressively, Yennu and Mo’ong choose non-obvious solutions, change the pace, overlap rhythms, and look for new sounds.
It is only in Raja Kirik’s second album, Rampokan, released in June 2020, that trance becomes the main topic. As the artists say, more than creating pulsating rhythms, with this reinterpretation of jaranan music they are interested in what happens to the dancers’ bodies after entering a trance. The power that the bodies gain makes them resistant to pain and injury and able to perform even the most acrobatic movements. Finally, they explore how the dancers in trance (and sometimes members of the audience as well) are able to connect with their subconscious. Raja Kirik are no longer limited to the exploration of jaranan buto. On the contrary, they are interested in the whole complexity of jaranan, its varieties, and the bloody stories that gave rise to it. The titles of the songs provide clues – Barongan refers to the figure of a half-lion, a barong, that appears in the trance dances of Java and Bali, while Rampokan took its name from a now defunct, extremely brutal ritual in which armed participants fought with tigers or tigers fought with bulls/buffalos. According to Raja Kirik, that brutal ritual has become a symbol of the struggle between pre-colonial Javanese rulers and colonial power.
Musically, both albums draw both from the jaranan tradition and from the traditions of other musical genres popular in Java, such as dangdut koplo, which is listened to primarily by the lower social classes. The musical setting of jaranan is much more minimalist than the musical setting of rituals and dances related to the kraton[7]. The smaller number of instruments than in the traditional gamelan, however, gives more room for experimentation – jaranan musicians are not bound by the strict rules that apply to the musicians of the kraton. These experiments – that quite freely mix traditional and modern instruments as well as styles and musical genres – make jaranan a space of musical freedom, which became an inspiration for Yennu and Mo’ong in their musical searches. A similar musical freedom has been created at the beginning of the 21st century, when the tradition of dangdut sprouted variants of dangdut koplo, which mixes genres and styles balanced on the verge of good and bad taste.
As Raja Kirik say – on the one hand – all their work is based on exploring the traditions and history of Java, on drawing from what they grew up in, which is an important part of their identity and what they hear around them every day. On the other hand, however, they are not interested in recreating or reconstructing traditions, but in the possibility of experimenting, introducing innovations, creating new sounds and freedom of expression. One has to remember that innovation is not opposed to tradition – on the contrary – change is an essential element to preserve the vitality and meaning of tradition. They don’t want to fit into any existing framework, they don’t think about how to label the music they play. They do not try to faithfully reproduce the rhythms and melodies used in jaranan, but rather they start from the dynamics and energy of these pieces and, through their bodies, translate them into the instruments they use, assuming that the body, better than the mind, is able to convey emotions and moods.
The instruments are the element that immediately attracts the attention of listeners during Raja Kirik’s concerts. Plastic pipes, metal rods and springs, and small amplified gongs designed and constructed by Mo’ong were made of waste and recycled materials. Mo’ong began his experiments with “rubbish” instruments over three years ago. In 2017, the Limbah Berbunyi project was created, in which, together with Muhammad Sulthoni Konde, Mo’ong has explored the sound of their self-created objects. Among the instruments they built together were gongs made of used gas cylinders, a double bass made of a steel oil barrel, a slenthem and a saron made of broken glass, and bagpipes made of PVC pipes. The combination of instruments modeled on Javanese gamelan instruments with those having their roots in the West meant that, although Mo’ong’s compositions are modeled on those created for the Javanese gamelan, the whole thing escapes the rigid framework of tradition, allowing him to experiment with form and content.
Yennu also comes out of the dynamics of gamelan compositions and jaranan transformed in a new, innovative way. For him, as well as for Mo’ong, Raja Kirik is another step in exploring the sounds he is interested in. In one of our conversations, Yennu said that jaranan had become his teacher of music and thinking about music. The musicians of jaranan, whom he observed as a child, taught him to feel music with his whole body, to follow the rhythms, to look for them in his body. But Raja Kirik is also another step in his research on the history and traditions of the Banyuwangi region he comes from. Yennu has been associated with the experimental theater in Yogyakarta named Teater Garasi / Garasi Performance Institute for over 15 years[8]. In the course of working on the performance, Yang Fana adalah Waktu. Kita Abadi (Time is Transient. We are Eternal), which premiered in 2015, he began to study his family history as well as the history of gandrung dance, which is extremely popular in his hometown. His attention was drawn not only to the music, but also to the words of the songs, in which he found a story about the history of the indigenous people of Banyuwangi.
The next stage of his research was the original project Menara Ingatan (Minaret of Memory), also carried out in Teater Garasi, in which he deepened his research on the music and content of pieces used in gandrung dance. In these dances, Yennu looked for connections with the violent history of Banyuwangi. His attention was drawn to the conflict in the kingdom of Blambangan – a topic that became one of the main characters of Raja Kirik’s first album. The figure of Menak Jingga also appeared in the performance Menara Ingatan, whose tripartite structure was modeled on that of a gandrung. In one of the scenes, the actors and part of the audience put on dog masks and started dancing together to the sounds of dangdut koplo.
Koplo, Yennu’s second greatest inspiration next to jaranan, did not appear in Menara Ingatan by accident. Earlier, in the songs of the Belkastrelka duo, co-created with the singer Asa Rahmana, or in Distopia, the compositions of the Melancholic Bitch band of which he has been the guitarist for over a decade, you could hear clear inspirations from koplo music. Koplo’s inspiration can be also heard on both Raja Kirik albums and, apparently, on Yennu’s solo album, signed as Y-DRA and titled No-brain Dance. In the songs from this album, Yennu explores the whole wealth of different varieties of dangdut and koplo, mixing them with the sounds of the street, the sound of motorcycles and the sounds of kendang.
Both jaranan and koplo are alternatives to the tradition represented by the kratons or to power. They are both spaces of resistance and spaces of full freedom. Both Yennu and Mo’ong, whether in Raja Kirik or in their individual projects, explore and fill with innovations the spaces closest to them, those in which they grew up in, and which still shape them. Thus, they show the importance of such spaces in the process of learning and building their own identities: identities both local and global at the same time.
[1] Kenthongan – a type of slit drum used in Javanese villages and cities by the neighborhood night watch (ronda).
[2] Meeting during the Raja Kirik concert in Warsaw in February 2020.
[3] Bujang Ganong to this day, appears in the Reog Ponorogo dance, akin to jaranan – the dancer who plays it, wears a red mask that covers the entire face with characteristic large, bulging eyes, a large nose, open mouth, slightly protruding teeth and thick, spiky hair on all sides.
[4] Diponegoro lived in 1785-1855 and was the eldest son of the Yogyakarta Sultan Hambengkubuwono III. In the years 1825–1830 he led the anti-Dutch uprising in Java.
[5] More on this topic can be found, among others in: V. M. C. van Groenendael, Jaranan: The Horse Dance and Trance in East Java, Leiden 2008; Yoko Tateishi, Przedstawienia kuda lumping w regionie Yogyakarty na Jawie, [in:] W cieniu przodków. Obrzędy społeczności Indonezji i Birmy, ed. A. Mianecki, Toruń 2013, p. 81–113.
[6] The kingdom of Blambangan with its capital in Banyuwangi existed between the 13th and 18th centuries. After the fall of the Majapahit kingdom and the colonial conquest, Blambangan was the only force in Java to oppose the colonizers.
[7] The most popular instruments traditionally used by jaranan musicians include gongs, which have the same function as in gamelan compositions; kenongs, slompret – a double-reed wind instrument on which the main melody is played; and kendang, with the help of which the player sets the pace and thus “controls” dancers.
[8] A significant part of Yennu Ariendra’s works are compositions of theater music. Apart from Teater Garasi he also collaborates with the Papermoon Puppet Theater, for which, among others, he composed in 2010 music for the performance Mwathirika telling the story of the victims of the anti-communist purges of 1965–1966.