Mapując nowe terytoria
Hasana Editions
#Małejestpiękne
Niektóre labele służą nam jako mapy po różnych archipelagach i konstelacjach, atlasy na podstawie których poznajemy nieznane nam środowiska, kroniki w których odcisnęły się ślady działalności różnych scen. Duto Hardono, założyciel działającej w Bandungu wytwórni Hasana, sam wprost mówi o labelu jako „potencjalnym archiwum” współczesnego indonezyjskiego sound artu. Opowieść o Hasanie to zatem portal do szerszej historii współczesnej sztuki dźwięku w Indonezji – historii, która w ostatnich latach nabrała nowego tempa. I choć, być może wbrew pozorom, to jedynie część historii samego labelu, to zacznijmy właśnie od tego wątku, żeby lepiej zrozumieć kontekst powstania wytwórni.
Paradoks Hasany polega na tym, że to eksperymentalny label kasetowy, który rozwinął skrzydła, wykorzystując uczelniany grant Institut Teknologi Bandung (Instytut Technologii w Bandungu, ITB), jaki otrzymał Hardono. Kronikarski wymiar wytwórni był zatem na początku wpisany w nią już na poziomie finansowania. ITB to instytucja, która silnie przyczyniła się do rozwoju sztuki dźwięku w Indonezji w XXI wieku. To właśnie z ITB powiązana jest Galeri Soemardja, gdzie w roku 2007 miała miejsce pierwsza wystawa poświęcona w całości współcześnie rozumianemu sound artowi. Wcześniejsze inicjatywy, które wprowadzały do Indonezji sound art, działały przede wszystkim w kontekście poszerzonej rzeźby (lata 70. i 80.) lub sztuki nowych mediów (od lat 90.)[1]. Nieprzypadkowo zresztą w tym samym roku ITB otworzyło instytut intermediów, umożliwiający zdobycie artystycznego dyplomu m.in. właśnie twórcom sztuki dźwięku. Good Morning: City Noise!!! Sound Art (kur. Aminudin T. H. Siregar, Koan Jeff Baysa) była wystawą stricte dźwiękową, eksponującą prace w słuchawkach. Baysa zaprosił piątkę zagranicznych artystów podejmujących w swych dźwiękowych pracach tematykę trzęsień ziemi[2], jednak większą część wystawy stanowiły prace zgłoszone w ramach otwartego naboru.
Wystawa stała się w Bandungu impulsem do nowego etapu rozwoju sceny muzyki eksperymentalnej oraz sztuki dźwięku, wpisując się w szersze tendencje budowy interdyscyplinarnej twórczości dźwiękowej w oparciu o muzyczny underground rozwijający się od połowy lat 90. W tym samym roku skupione wokół niezależnego Bandung Center for New Media Arts (BCNMA) środowisko Common Room zorganizowało pierwszą edycję festiwalu Nu Substance, w ramach którego organizowano m.in. wystawy eksperymentalnych instrumentów, multi- trans- oraz intermedialne działania i koncerty, a także rozmaite warsztaty. Podczas edycji w roku 2011 w programie znalazła się cała kuratorowana przez kolektyw wystawa sztuki dźwięku derau: pameran seni bebunyian, zbierająca twórczość artystów nowych mediów eksplorujących również dźwięk. Tylko jedno nazwisko się powtarzało – Muhammada Akbara, należącego m.in. do noisowo-plastycznej grupy A Stone A. Niektórzy uważają, że dopiero derau: pameran seni bebunyian oraz zorganizowana dwa lata później wystawa 5 Seniman | Suara | Ruang (5 Artystów | Dźwięk | Przestrzeń) stały się faktycznymi impulsami do rozwoju środowiska. W roku 2015 jeden z artystów, którzy brali udział w tej ostatniej wystawie, Haikal Azizi, wraz z Riarem Rizaldim oraz Duto Hardono zainicjowali cykl Salon, który stał się ramą dla regularnych działań na pograniczach sztuki dźwięku, muzyki eksperymentalnej oraz sztuk wizualnych. To właśnie w inicjatywach oraz kolejnych odsłonach Salonu można dostrzec bezpośrednie korzenie Hasany. Równolegle zainicjowany środowiskowy ferment sprawił, że zmaterializowały się kolejne inicjatywy, na czele z wystawą Soemardja Art Project (2018, oczywiście w Galerie Soemardja), która nawiązywała bezpośrednio do owej pierwszej prezentacji sound artu, zorganizowanej ponad dekadę wcześniej.
Wśród artystów, którzy brali udział w tych wszystkich inicjatywach, dominowały postaci przynależące na różne sposoby do świata sztuk wizualnych i performatywnych. W efekcie dominowało transmedialne podejście do muzyki i sztuki dźwięku, odzwierciedlając ogólną postawę znacznej części współczesnych indonezyjskich twórców, którą reprezentuje również Hardono. Mówi on wprost o chęci poszerzania definicji sound artu, ekspansji na pola sztuk wizualnych i performatywnych, nowych mediów oraz nowych pól działalności artystycznej. Wiąże się z tym również specyficzny profil wytwórni, ustawianej przez niego jako łącznik między archipelagiem indonezyjskiego undergroundu (przede wszystkim elektroniczno-noisowego) a rozproszonymi wyspami wszelkich akademii (muzycznych, a także teatralnych, filmowych, sztuk wizualnych).
Cztery taśmy
Przyjrzyjmy się bliżej czterem pierwszym pozycjom w katalogu Hasany. Zakreślają one z perspektywy Hardono kluczowy krąg współczesnej sztuki dźwięku w Indonezji.
Hardono zainaugurował label wydawnictwem związanego z Bandungiem Rizaldiego, prowadząc prostą linię od wcześniejszej działalności Salonu. Rizaldi to symptomatyczna postać dla sztuki dźwięku w Indonezji – równocześnie twórca, kurator i kronikarz, który zaczynał od dokumentowania rodzimej sceny noisowej jako współreżyser (wraz z Adythia Utamą) filmu Bising: Noise and experimental Music in Indonesia (2014). Zaangażowany w transmedialną działalność artystyczną zaczynał od audiowizualnych, noisowych performansów, np. Signal, podczas pierwszej edycji Salonu. Operując elektronicznym sprzętem spod znaku DIY, generował drony, plamy dźwiękowe, sprzężenia oraz wizualizacje, a przy tym „hakował sygnał wideo”, wykorzystując m.in. oddziaływanie elektromagnetyczne sprzętu elektronicznego. Ten model działania pchnął go w stronę eksperymentów dźwiękowych na gruncie filmu. W efekcie stał się artystą dźwięku działającym spoza swojego nominalnego terytorium i trafił do szkoły filmowej w Hong Kongu. Signal doczekał się wersji instalacyjnej, podobny charakter ma też poświęcone zjawiskom paranormalnym I Only Have Senses for You. W ostatnich latach Rizaldi skoncentrował się jednak na twórczości filmowej, na czele z Ghost Like Us (2020), poświęconym funkcjonowaniu zjawisk paranormalnych we współczesnej kulturze Indonezji, oraz Tellurian Dream (2020) dotyczącym Radio Malabar – niegdysiejszej kolonialnej radiostacji w zachodniej Jawie.
Riar Rizaldi, fot. Jung-geun Park
Audiowizualne performansy Rizaldiego równocześnie wpisują się w tradycję kina poszerzonego oraz (często wypieranej na margines historiografii sound artu) performatywnej tradycji sztuki dźwięku. W The Act of Seeing (2017–2018) Rizaldi wykorzystywał ruch gałek ocznych do generowania obrazów oraz dźwięków w czasie rzeczywistym, w Performance series [cinema for the ears] (2017–) stosował kodowanie w czasie rzeczywistym (live coding) przeprocesowanych filmowych nagrań terenowych oraz foleyów. Podobny charakter ma materiał, który otwiera katalog Hasany. Na I Only Have Visions Of You (2018) Rizaldi zebrał nagrania terenowe oraz foleye z rezydencji w Seulu. Zaszumione, przeprocesowane nagrania tworzą abstrakcyjne dźwiękowe krajobrazy wpisujące się we współczesne poszukiwania post-nurtowej około-klubowej elektroniki. To podróże po miastach rodem z popkulturowych wizji przyszłości – od tych cyfrowo-dystopijnych, po steampunkowe (tu zwłaszcza finałowe, wychodzące od efektów filmowych Dancing Goldfish Next to Hostel Number One). W tekście towarzyszącym wydawnictwu materiał został opisany jako „zimowe sonety na temat tęsknoty, złamanego serca i alienacji” i rzeczywiście, z niektórych fragmentów przebijają różne odcienie melancholii, zaś całość jest jak na Rizaldiego relatywnie stonowana. Po jego cięższe, a także agresywniejsze wcielenie warto zajrzeć do albumu Advertising Agency wydanego w działającym również w Bandugu harshnoisowym labelu Spasm Records.
Równocześnie z albumem Rizaldiego Hardono wypuścił również kasetę A LT O /P A N Mahesy Almeidy. To właśnie swoista retrofuturystyczna melancholia elektronicznego brzmienia łączy te dwa albumy. W stanowiącej stronę A kompozycji A LT O Almeida wychodzi od syntezatorowych plam dźwiękowych, by potem przejść w delikatne dźwięki o perkusyjnym charakterze (budzące skojarzenia z podróżą lub deszczem nad postindustrialnymi przestrzeniami), następnie przeprowadzić słuchacza przez segment zdominowany przez glitche, aż ku melancholijnym zapętlonym dźwiękom, z których stopniowo wyłania się brzmienie niegdysiejszych flipperów i automatów do gier. Ten ostatni wątek Almeida kontynuuje na drugiej stronie kasety w /P A N, gdzie w pełni słyszymy brzmienia nostalgii za „złotym wiekiem automatów”, po czym artysta prowadzi słuchacza głębiej w ów dźwiękowy świat brzmieniowych trybików, zębatek i trzasków, budowany zapewne częściowo przez syntezę dźwiękową, a częściowo przez sampling.
Mahesa Almeida, fot. Niken Dayu
Związany z Jakartą Almeida również działa między dźwiękiem oraz sztukami wizualnymi. Jego wielobarwne, często kolażowe prace wyrastają z estetyki wizualnego noisu ostatnich dwóch dekad minionego wieku i łączą ją z wizualnością spod znaku vaporwave. To często prace zbudowane z kolorowych fragmentów, które łączą niesforne linie (jeśli to prace plastyczne), lub spajają „glitchowate” przekształcenia (gdy mamy do czynienia z grafiką komputerową). Almeida często tworzy razem z żoną, Niken Dayu, czasem pod własnymi nazwiskami, niekiedy pod szyldem Kracoon. Ich wspólne projekty obejmują zarówno kolaboracje muzyczne, jak i prace transmedialne, szczególnie zaś sztukę environment. Dla przykładu, w roku 2012 wspólnie stworzyli pracę environment Caves – kolorowe, kolażowe, migotliwe środowisko, które łączyło „niskie” materiały (np. falista blacha budowlana, rozmaite papiery, folie, zdjęcia) z kolorową wideo-migotliwością spod znaku Wkraczając w pustkę Gaspara Noé. Strona internetowa projektu stanowiła przeniesienie tej estetyki na teren cyfrowych glitchy. Projekt przybrał jednak również formę performansów audiowizualnych duetu (występującego wtedy jako C ∆ V ∑ S), operujących elektronicznymi dronami i plamami dźwiękowymi, żywą oraz elektroniczną perkusją oraz silnie przetworzonymi nagraniami (np. mowy). To swobodne transmedialne krążenie między różnymi dyscyplinami jest charakterystyczne dla twórczości Almeidy i warto o nim pamiętać słuchając choćby A LT O /P A N[3]. Dźwiękowa oraz wizualna strona jego twórczości tworzą rodzaj konceptualnego kontinuum, w którym działa, stosując analogiczne procesy, czy efekty. W tym kontekście należy też patrzeć na tworzone przez niego brzmienia, które świadczą o traktowaniu komputerów i gier jako elementów historii mediów dźwiękowych.
Julian ‘Togar’ Abraham, fot. Budi Laksono
W drugim rzucie Hardono wypuścił równocześnie dwa wydawnictwa. Pierwsze z nich to album kolejnego twórcy związanego z muzycznym undergroundem oraz światem sztuk wizualnych. Julian Abraham „Togar” pochodzi z Medan na Sumatrze, jednak od dłuższego czasu związany jest ze środowiskiem artystycznym Yogyakarty. Abraham od ponad dekady tworzy instalacje dźwiękowe oraz prace wizualne bezpośrednio związane z dźwiękiem. Rozpoczynał od tworzenia w Pure Data patchy dla VJ-ów oraz tworzenia obrazów generowanych przez dźwięki. Relacja między dźwiękiem i obrazem pozostaje do dziś kluczowa dla jego twórczości. Na początku minionej dekady, w cyklu prac, który z biegiem czasu zyskał nazwę Kapitän Biopunk, Abraham zaczął eksperymentować z sonifikacją danych pochodzących z procesów przyrodniczych – w Intelligent Bacteria: Saccharomyces Cerevisiae (2010–2011) oraz Kapitän Biopunk: J.O.N.I (2011) przeprowadzał de facto eksperymenty z fermentacją alkoholu i jej udźwiękowieniem, w Kapitän Biopunk: Micro Satellite Incubator (2011) sonifikował wzrost kolonii bakterii. W następnych latach zaczął interesować się równolegle dźwiękową rzeźbą kinetyczną w postaci rzeźbiarskich automatów dźwiękowych – na przykład Instalasi Tanah Berbunyi (2015) czy Pekak Badak (2015) – wyrastających z tradycji „mechanicznych orkiestr” spod znaku Joe Jonesa.
W roku 2017 w Kedai Kebun Forum w Yogyakarcie zorganizowana została solowa wystawa Abrahama Sebelum Gendang (Przed bębnem)[4]. Kluczowy temat wystawy stanowiła relacja dźwięku perkusyjnego oraz obrazu. W efekcie pośród pokazywanych prac znalazło się np. wideo Drummer’s Gonna Drumm (2017), przedstawiające Abrahama bębniącego na różnych powierzchniach przestrzeni publicznej, czy Ears Have No Self-Defense Mechanism (2017) – praca tekstowa rozświetlana od wewnątrz przy pomocy lampy pobudzanej przez czujniki dźwięku. Kluczową część ekspozycji stanowiły prace z cyklu Acoustic Analog Digitally Composed (2017), wykorzystujące świetlną responsywność solenoidów. Rozświetlanie prostokątnych płaszczyzn wizualnych kompozycji uruchamiało perkusyjne kompozycje. Prace te stanowią część szerszego cyklu, który stał się również podstawą albumu Abrahama w Hasanie. Cykl wyrasta z fascynacji Abrahama muzycznymi automatami i składa się z serii zaprogramowanych cyfrowo, perkusyjnych kompozycji–procedur, wykonywanych na zautomatyzowanych zestawach perkusyjnych, rozwijanych w oparciu o prace takie jak Instalasi Tanah Berbunyi (strona a), a następnie stosowanych w pracach wizualnych opartych o solenoidy (strona b). W obu przypadkach mamy do czynienia z zapisem działania dźwiękowych automatów, jednak istota zestawienia obu stron zawiera się w różnicach w charakterystyce uderzeń automatycznych perkusistów, w niuansach „mechanicznych rytmów” pojawiających się przy wprowadzeniu – poprzez zastosowanie solenoidów – dodatkowego poziomu cyfrowej automatyzacji procedury mechanizmu.
Kwartet pierwszych wydawnictw Hasany uzupełnia Selected pieces from HNNUNG Nursalima Yadi Anugeraha. Związany z miastem Pontianak w Zachodnim Kalimantanie, regionie Borneo, Yadi to zdecydowanie jedna z najciekawszych postaci młodego pokolenia (ur. 1991) kompozytorów w Indonezji. W swojej twórczości łączy formy i metody współczesnej kompozycji z tradycyjną muzyką zamieszkującego Zachodni Kalimantan ludu Kayann. W tym celu m.in. powołał z grupą przyjaciół w 2014 roku Balaan Tumaan Ensemble, zespół nastawiony na łączenie działalności artystycznej z podejściem art-as-research i równoczesne dokumentowanie kultury i muzyki Kalimantanu, a także przekładanie ich na formy współczesnej muzyki eksperymentalnej. Yadi wykorzystuje w swoich kompozycjach np. tradycyjne instrumentarium, na czele z kaldii’[5] oraz sape’. Oba instrumenty pełnią również istotną funkcję w HNNUNG (np. brzmienia kaldii’ w Lawe’ Kato’), eksperymentalnej operze kameralnej.
Opera kameralna HNNUNG (2017) w wykonaniu Balaan Tumaan Ensemble i Kerubim Choir. Taman Budaya Kalimantan Barat (Indonezja), fot. Yayasan Kelola
HNNUNG w wersji scenicznej stanowi reinterpretację opowieści tworzących Takna’ Lawe’ – formę literatury ustnej Kayaan, zogniskowaną wokół tamtejszej kosmogonii oraz struktur patriarchatu. Decydując się na wybór fragmentów, Yadi i Hardono zdecydowali się stworzyć opowieść pozbawioną kontekstu, ogrywając to w tekście towarzyszącym kasecie jako kreację dźwiękowej fikcji. Utwór został wykonany dwukrotnie w Pontianak, na świeżym powietrzu. Na kasecie audialnym śladem środowiska akustycznego tych wykonań są owady, które można usłyszeć w niektórych fragmentach albumu. Obok Balaan Tumaan Ensemble w roli głównej występuje miejscowy Kerubim Choir. Warstwa sceniczna HNNUNG jest oszczędna – to przede wszystkim partia solistki, sopranistki (Frisna Virginia, reprezentująca światło, kluczowe w interpretacji kosmogonii Kayaan przez Yadiego), oraz tancerza (Markurius Uwing). Dodatkowe elementy sceniczne wprowadza w wybranych scenach chór, stając się żywym elementem scenografii w oparciu o prostą choreografię. Co jednak z warstwą dźwiękową? Co z materiałem, który faktycznie możemy usłyszeć na kasecie wydanej przez Hasanę? HNNUNG na poziomie dźwiękowym to bogaty dywan, utkany z łączenia oraz przeplatania instrumentarium „zachodniego” (z wykorzystaniem również np. saksofonu tenorowego), „tradycyjnego” oraz partii wokalnych. Nieustannie przemieszczamy się pomiędzy różnymi rejestrami oraz oscylujemy między kontekstami tradycji różnych typów instrumentarium, wkraczając nieraz na teren dźwięków codzienności (aż do finałowej chmury dzwoniących kluczy), rozszerzonych technik instrumentalnych, czy poszerzania sposobów wykorzystania przez wykonawców własnych ciał[6].
Wydanie materiału Yadiego było najpoważniejszym krokiem Hardono w stronę świata muzyki komponowanej, a także w kierunku tradycji muzycznej Indonezji. Z perspektywy pozostałych pozycji w katalogu, Selected pieces from HNNUNG pozostaje świadectwem zainteresowania sztuką dźwięku w poszerzonym polu, w tym konkretnym przypadku poszerzonym właśnie o terytorium opery. Jeśli dwie pierwsze pozycje w katalogu Hasany wychodziły od audiowizualnych performansów i wchodziły w relacje z filmem oraz grami na automaty, to dwie następne czyniły podobnie, zmieniając jedynie rozumienie audiowizualnego performansu i wchodząc w relacje z instalacjami dźwiękowymi oraz operą.
Opera kameralna HNNUNG (2017) w wykonaniu Balaan Tumaan Ensemble i Kerubim Choir. Taman Budaya Kalimantan Barat (Indonezja), fot. Yayasan Kelola
Poza horyzont
Hardono poświęcił artystom rodzimych scen cztery pierwsze pozycje w swoim katalogu – wszystkie ukazały się w tym samym roku. Następnie jednak, zwolniony z obowiązków wobec uczelnianego grantu, zwrócił się poza Indonezję. Pięć albumów, które zostały wydane pod szyldem Hasany w roku 2019 doskonale pokazuje ambicje czołowych postaci Indonezyjskiego sound artu, dążenie do wykraczania poza lokalne konteksty i wejścia w globalny obieg współczesnej awangardy sztuki dźwięku.
Poszerzając zasięg geograficzny katalogu Hasany, Hardono postawił jednak w pierwszej kolejności na wydawnictwa osób pochodzących z szerzej rozumianego regionu, choć często działających dzisiaj na emigracji. Pierwsze wydawnictwo z tej grupy, The Magic City Anne-F Jacques, Ryoko Akamy i Takamitsu Ohty chyba najlepiej to odzwierciedla. Oto trio uznanych twórców – działających (niekiedy wspólnie, ale nigdy wcześniej we trójkę) na pograniczu muzyki komponowanej, improwizacji oraz sztuki dźwięku – gra po raz pierwszy razem koncert na codzienne przedmioty, dedykowany pamięci zmarłego niedługo wcześniej Takehisy Kosugiego. To wszystko elementy, które wpisują się znakomicie w profil wydawnictwa wychodzącego w stronę międzynarodowej współpracy ze szczególnym uwzględnieniem artystycznych eksperymentów oraz historii (neo)awangard w regionie.
Rozwijając te wątki, katalog Hasany poszerzył się o kolejne solowe wydawnictwa artystów dźwiękowych pochodzących z regionu. This is You Glitching My Death pochodzącego z Singapuru Beni Haykala, twórcy instalacji oraz muzyczno-tekstualnych eksperymentów, wyróżnia się w dotychczasowym katalogu labelu fragmentami wręcz postpunkowej i postindustrialnej wściekłości w głosie i brzmieniu elektroniki. Haykal jest zafascynowany tematyką sonic warfare, a także generalnego wykorzystywania dźwięku i twórczości artystycznej przez systemy władzy. Jego album dla Hasany to odzwierciedla[7]. Z kolei działająca od lat 90. w Düsseldorfie Miki Yui, znana z instalacji dźwiękowych oraz wydawnictw operujących na pograniczach dźwięku i ciszy, zawarła na wigawiga/wigawigawiga dwie redukcjonistyczne, postambientowe kompozycje operujące niespiesznie szemrzącymi sprzężeniami, rezonansami, trzaskami i glitchami. Dodajmy do tego dwa albumy Australijczyków działających w Europie – perkusyjne struktury Willy’ego Guthriego wydane jako Some Nasty oraz nagrania terenowe zebrane na Heatwave Kate Carr.
W chwili kiedy kończę ten tekst, dalsza ekspansja wytwórni jest zahamowana przez pandemię COVID-19. Hardono został zmuszony wstrzymać wszystkie swoje plany wydawnicze na pierwszą część obecnego roku. Konsekwentnie planuje jednak wydanie albumu Sarah Hennies, zwiastując kolejne poszerzanie geograficznego kręgu zainteresowań, a także kolejny krok w stronę pogranicza muzyki około akademickiej, muzyki współczesnej oraz sound artu. Co więcej, zapowiada, że album Hennies będzie pierwszym CD w katalogu wytwórni, a do tego na horyzoncie są m.in. książki artystyczne i większa ekspansja poza medium kasety.
Wytwórnia jako projekt konceptualny
Wróćmy jednak na koniec do twórczości samego założyciela Hasany. Duto Hardono sam jest bowiem artystą dźwiękowym i ważną postacią indonezyjskiego sound artu nie tylko ze względu na podejmowane inicjatywy, lecz także ze względu na katalog własnych prac. Jak wielu spośród artystów, których wydał w Hasanie, Hardono stawiał pierwsze kroki jako artysta wizualny, malując na obiektach znalezionych. Pod koniec pierwszej dekady nowego wieku zaczął jednak tworzyć instalacje dźwiękowe, w których szczególnie często operował taśmą magnetyczną, łącząc ją czy to z kasetami lub walkmanami, czy też z magnetofonami szpulowymi. Hardono nawiązywał do klasyki sztuki dźwięku w pracach, takich jak służące za swój własny opis How to Perform John Cage’s 4′33″ on A Tape Loop Delay as Demonstrated by A Band of Cacti (2009), czy Lucierowskie – operujące na zasadzie zbliżonej do I Am Sitting In A Room – Loop Study No. 1: Uber-Feedback (2010). Rozciąganie taśmy w poprzek przestrzeni wystawienniczych stało się jednym z firmowych znaków instalacji[8]. Z jednej strony kluczem do tej fascynacji zdaje się być młodzieńcze przywiązanie do nośnika i związanych z nim praktyk – Hardono wprost opowiada o tym, że w dzieciństwie słuchał Nirvany, grungu, punka, HC, itd. Z drugiej jednak, co wyraźnie słychać również w materiałach wydawanych w Hasanie, Hardono wyraźnie fascynują kategoria „pętli” i „powtórzenia”, a także związane z nimi modele czasu.
Najciekawszą z serii prac, w których Hardono operuje taśmą, jest chyba jego Sync: Thank You (2012), powstała we współpracy z Meiro Koizumim na Biennale w Szanghaju. Zamysł kuratorski pawilonu w Bandungu, do którego została przygotowana, nawiązywał do Konferencji w Bandungu z roku 1955[9]. Hardono i Koizumi stworzyli w tej sytuacji pracę poświęconą relacjom Indonezji i Japonii. Jej kluczowy element stanowiła rozmowa przeprowadzona z Romusha – robotnikiem przymusowym podczas japońskiej okupacji w czasie II wojny światowej. Wideo zostało pocięte i zmontowane w taki sposób, że rozmówca artystów zdawał się mówić „dziękujemy Wam, Japończycy, za wyzwolenie nas od białych”, jednak publiczność mogła przeczytać z pulpitu właściwą treść rozmowy, gdzie opisywał tragiczne przeżycia z czasów okupacji. Tło dźwiękowe uzupełniał zapętlony, spowolniony hymn Japonii, dobiegający z taśmy łączącej pulpit z magnetofonem szpulowym. Praca wywołała tak silny oddźwięk, że została poddana cenzurze i usunięta z wystawy.
Równolegle ze swoimi eksperymentami z instalacjami Hardono zaczął grać na syntezatorze modularnym jako Husnaan, wydając m.in. w założonej przez siebie Hasana Private Press – poprzedniej wersji dzisiejszej wytwórni. Pozostaje zresztą do dzisiaj ważną postacią popularyzującą ten instrument na obszarze archipelagu, uczestnicząc (choć jako outsider) w budowie indonezyjskiej sceny syntezatorowej. W ówczesnej formie Hasana opierała się na bardzo małych nakładach, gdzie każdy egzemplarz był rodzajem artystycznego obiektu. Hardono przyznaje się do inspiracji Fluxusem i w podejściu do wydawnictwa jako quasi obiektu artystycznego widać ślady fascynacji fluxusowymi pudełkami. W tym kontekście szczególnie widać znaczenie postaci Kosugiego – muzycznego poszukiwacza, działającego przez lata w ramach, lub we współpracy ze środowiskiem Fluxusu, rozwijającego konceptualne eksperymenty na gruncie muzyki współczesnej, badającego granice muzyki w dobie jej bezprecedensowych przemian technologicznych.
W ostatnich latach Hardono przeszedł od instalacji i nagrywania własnych „albumów” w stronę postkonceptualnych performansów muzyki eksperymentalnej oraz organizacji wykonań partytur tekstowych, przekładając znane praktyki muzycznych neoawangard na coraz ważniejszą w sztuce współczesnej kategorię „performansu delegowanego”. Czyż jednak nie możemy spojrzeć na samą wytwórnię jako na projekt nie tyle nawet „kuratorski”, co właściwe działanie artystyczne? Mówiąc o spójności dizajnu Hasany, Hardono nieustannie przywołuje tradycje neoawangard (poza Fluxusem także np. Internationale Situationniste), może więc należy rozpatrywać Hasanę jako całościowy, (post?)konceptualny projekt dźwiękowy, grający na istniejących podziałach instytucjonalnych i środowiskowych, poszukujący ich dalszego przezwyciężania.
Trudno nie oprzeć się przy tym wrażeniu, że to jedynie kolejny etap bogatej drogi artystycznej. Nie sposób przewidzieć kolejny zwrot Hardono, niemniej mam przeczucie, że pozostanie dalej pomiędzy światami sztuk wizualnych oraz twórczości dźwiękowej, łącząc różne środowiska.
HNGNGAAN III (2019) w wykonaniu Balaan Tumaan Ensemble podczas Indonesian Composers Week
[1] Znakomity przegląd korzeni oraz pionierów sound artu w Indonezji można znaleźć w Bob Edrian, Sound in Covert Places. Indonesian Sound Art Development through Bandung Perspectives, w: The Bloomsbury Handbook of Sound Art, red. Sanne Krogh Groth, Holger Schulze, Bloomsbury, London 2020, s. 162–174; tegoż, Seni Rupa = Seni Bunyi = Sound Art? The Art of Sound, Art of Noise or Noise Art, Not the Art of Music, https://cargocollective.com/manifestbdg/EN-Seni-Rupa-Seni-Bunyi-Sound-Art.
[2] Erdem Helvacioglu, Marjetica Potrč, Vargas-Suarez Universal, Stephen Vitiello, Bryan Zanisnik.
[3] Poza wydawnictwem w Hasanie Almeida znalazł się również na splicie australijskiej Tandem Tapes wraz z duetem FAD (James Ellis oraz Kinlay Denning) oraz na kilku składankach, na czele z Amygdala dla wspomnianej już wytwórni Spasm, a także, wraz z Niken Dayu, na jednej z płyt z cyklu 1 minute autohypnosis… wytwórni Mute Sound (vol. 20). Trudno jest dotrzeć do świadectwa wydania przez nich materiału jako Kracoon, ale niektórych nagrań można wysłuchać na ich profilu soundcloud.
[4] Zob. katalog wystawy, a zwłaszcza jej układ na s. 3.
[5] Zob. np. Sorang no. 1 na kaldii’ solo (2017) lub Hngngan II (2017) i Hngngan III (2019) na kwartet złożony z instrumentów kaldii’.
[6] Yadi zresztą w dalszym ciągu kontynuuje swe poszukiwania na tym gruncie, przede wszystkim poprzez nieustannie rozwijany i przetwarzany projekt HNNOH, który w zamierzeniu ma być właśnie terenem ciągłych prac na gruncie tradycyjnej muzyki Kalimantanu z wykorzystaniem współczesnych technologii medialnych (film, zestaw głośników 7.2). To projekt transmedialny, oparty na szerokich badaniach (etnograficznych, archiwalnych) tradycyjnych kultur regionu, wraz z ich rytuałami – opisywany jako „soniczno-filmowy kolaż”, zakłada szerokie rozumienie muzyki wraz z jej warstwą performatywną, kluczową z perspektywy rytualnego wymiaru przetwarzanych tradycji muzycznych.
[7] Warto w tym miejscu dodać, mapując scenę i jej relacje, że Haykal występował wcześniej razem z Hardono, np. podczas wystawy Looping Loopholes (Yeo Workshop, kur. Roy Voragen, 2015), na której twórca Hasany prezentował swoje prace dźwiękowe.
[8] Zob. również np. Popular Critics (2012) czy Not an Event in Life (2015).
[9] Konferencja państw Azji i Afryki położyła podwaliny pod powołanie w roku 1961 Ruchu Państw Niezaangażowanych.