Ojczyzna.mp3

Karolina Cieślik-Jakubiak

Jest rok 1997. Trzy mocno umalowane kobiety w ciężkiej biżuterii i fantazyjnych stroikach na głowie pojawiają się na ekranie. Kiedy zaczynają śpiewać, ich głosom towarzyszą płynne, teatralne gesty. Chorszid chonum, dobāre bāz, birun bijā [pol. „Pani Słońce, wzejdź jeszcze raz, wyjdź”]^[1]. Wchodzi taneczny bit właściwy raczej latom 80., niż 90. W teledysku pełnym tanich i typowych dla tych czasów efektów, falujące sylwetki kobiet przenikają się z niebem i ruinami starożytnego Persepolis. Na saksofonie gra muzyk w pomarańczowej koszuli z kołnierzem wywiniętym na za dużej marynarce. W połowie utworu pojawia się nawet zwrotka rapowana przez mężczyznę wklejonego w zdjęcie typowego dla irańskiej architektury meczetowej mukarnasu. Chorszid chonum, ne mitunan indżuri tahghirat konan! [pol. „Pani Słońce, nie można traktować cię w ten sposób!”] .

To SilhoueTTT, pierwszy perskojęzyczny girlsband działający na terenie Stanów Zjednoczonych. Jego kariera nie będzie długa, chociaż wszystkie trzy wokalistki odniosą później relatywnie duże sukcesy solowe wśród irańskiej diaspory. Kiedy oglądam ich debiutancki teledysk do „Chorszid chonum”, zastanawiam się, ilu przypadkowych widzów spośród niemal 170 tys. wyświetlających ten teledysk na YouTube zdaje sobie sprawę, że właśnie odsłuchało piosenki politycznej, Panią Słońce jest Iran, teraz krzywdzony przez spadkobierców rewolucji 1978/1979 roku, a narracja o narodzie jako kobiecie w tarapatach jest jak żywcem wyjęta z zapisków XIX-wiecznych irańskich nacjonalistów. Utwór SilhoueTTT, choć ciekawy ze względu na girlsbandową formę zespołu, nie jest jednak zjawiskiem odizolowanym. To tylko jeden z wielu przykładów subgatunku wyodrębnionego w ramach musighij-e pop-e losandżelesi [pol. „muzyka popowa z Los Angeles”] – prawdziwego fenomenu tak muzycznego, jak i rynkowego, który narodził się na przestrzeni dekad po rewolucji wraz z falą emigracji Irańczyków do Stanów Zjednoczonych

W pierwszych latach po zwycięskiej rewolucji islamskiej kraj miały opuścić nawet 2 miliony Irańczyków^[2], a ich liczba rosła i rośnie z każdym kolejnym rokiem. Docelowym przystankiem dla większości z nich były Stany Zjednoczone, a przede wszystkim południowa Kalifornia. Zmitologizowane uzasadnienie tego właśnie kierunku mówi, że Irańczycy wybrali ten stan, bo najbardziej przypominał im sam Iran – słońce, upalne temperatury, piasek i ciepły ocean przywodziły na myśl opuszczoną ojczyznę. Faktycznie dołączyli zaś do poprzednich pokoleń emigrantów, którzy od lat uciekali przed stopniowo spowalniającą gospodarką i brakiem perspektyw. Ale to właśnie rewolucja islamska stanowi symboliczny początek „Tehrangeles”, czyli irańskiej w Los Angeles, gdzie zgodnie z szacunkami mieszka blisko 138 tys. Irańczyków^[3]. Sami woleliby jednak określenie „Persowie”, by nawiązać do starego nazewnictwa sprzed reformy szacha Rezy Pahlawiego, które ich zdaniem nie niesie negatywnych skojarzeń – w przeciwieństwie do „Irańczyków”, mających kojarzyć się Amerykanom z islamizmem, terroryzmem i okupacją amerykańskiej ambasady w 1979 roku.

Tehrangeles, mała Persja, to przede wszystkim dzielnica Westwood i jej okolice, z bijącym sercem przy skrzyżowaniu Westwood Boulevard i Wilkins Avenue, gdzie sklepy mają dwujęzyczne szyldy, w restauracjach podaje się dania irańskiej kuchni, a swoje siedziby mają perskojęzyczne media i inne firmy prowadzone i profilowane właśnie na przedstawicieli diaspory. Tehrangelesi szybko dorobili się własnego stereotypu – osób radykalnie anty-rewolucyjnych, odnoszących sukcesy, a przede wszystkim bogatych; Los Angeles często było bowiem kierunkiem migracji warstw wykształconych i zasobnych ekonomicznie jeszcze w Iranie^[4]. Choć zliberalizowani i zwesternizowani, nie porzucili kultury kolektywizmu – do dziś żyją blisko siebie (często żeniąc się w obrębie mniejszości) czy wspólnie hucznie obchodzą tradycyjne święta takie jak Nouruz (irański Nowy Rok, przypadający na początek astronomicznej wiosny) i Szab-e Jaldā (wigilia przesilenia zimowego). Farzaneh Hemmasi, etnomuzykolożka i badaczka zajmująca się tym, co dzieje się na przecięciu irańskiej popkultury z życiem diaspory, w swoich pracach zwraca uwagę na to, że Tehrangeles stało się miejscem performowania irańskości – czy raczej perskości. W tak rozumianym ujęciu amerykańscy Irańczycy, szczególnie mężczyźni, stają się niekiedy „hiper-Persami”, co coraz częściej stanowi też źródło autoironicznego humoru. Noszą tradycyjne, irańskie imiona, które nie konotują z islamem, takie jak Dariusz, Ardaszir czy Babak. Spod ich obcisłych, rozpiętych koszul wystają złote medaliony z Farawaharem, symbolem zaratusztrianizmu. Kiedy spotykają się na rozlicznych rodzinnych przyjęciach, tańczą do skocznych piosenek Toofana. To właśnie muzyka jest bowiem kluczowym elementem performowania swojej etniczności.

Wyeliminować muzykę

„(…) muzyka jest jak narkotyk, kto nabierze nawyku, nie może już oddawać się ważnym czynnościom. Zmienia ludzi do tego stopnia, że ulegają występkom lub stają się zaabsorbowani tylko sprawami związanymi z muzyką. Musimy wyeliminować muzykę, aby nie zdradzić naszego kraju i naszej młodzieży. Musimy wyeliminować ją całkowicie^[5].”

Ajatollah Ruhollah Musawi Chomejni, 1979

Muzyka znajdowała się na celowniku ajatollaha Ruhollaha Musawiego Chomejniego, jeszcze zanim Irańczycy zwycięsko wyszli na ulice na przełomie lat 70. i 80. Niewielu spodziewało się jednak, że chodzi o całą muzykę rozumianą jako tę, która nie służy celom stricte religijnym. W końcu przecież kiedy Chomejni krytykował media masowe za przeplatanie programów rozrywkowymi piosenkami, kontekst stanowiła dla niego postępująca „okcydentoza” Iranu i niebezpieczne zapatrzenie w Zachód. Gdy jednak w 1979 roku ajatollah wypowiedział wojnę muzyce, zabraniając jej wykonywania i emitowania, mundurowi ruszyli do konfiskowania instrumentów i tropienia muzyków, zaś wynagradzanie wykonawców oficjalnie uznano za grzech^[6]. W obawie o swoje bezpieczeństwo, a zarazem możliwość wykonywania zawodu, wielu muzyków wybrało więc ucieczkę. W Iranie nadano im pogardliwy nieco przydomek farāri (pol. „uciekinierzy”), z którego chętnie korzystała rewolucyjna prasa, krytykując ich zepsucie i tchórzostwo. Do najsłynniejszych farāri należał Dariush Eghbali (znany również jako Dariush) – jedna z największych gwiazd piosenki sprzed nowego porządku i… więzień polityczny za czasów szacha Mohammada Rezy Pahlawiego.

Gdzie jednak najlepiej uciec? Do Los Angeles oczywiście.

Narodziny nowego gatunku

Moje usta się uśmiechają, ale serce pełne jest smutku

Jego pieśnią stał się lament i płacz

Serce pękło z żalu, a ja chcę krzyczeć:

O Boże, jak tęsknię za pięknym Teheranem!

„Deyar” – Shahram Shabpareh (1978)

Przyjmuje się, że pierwszą perskojęzyczną piosenką nagraną w Kalifornii było „Deyar” Shahrama Shabpareha. Utwór powstał jeszcze w 1978 roku, a więc w samym środku rewolucyjnego chaosu, a Shabpareh opłakiwał w nim utracony Teheran, do którego miał już nie powrócić. Z jednej strony „Deyar” to dramatyczny tekst i lament artysty, któremu na ojczyźnie „został już tylko Bóg”, z drugiej taneczny rytm i zmiany tempa. To znak rozpoznawczy rock-e dāmbuli, gatunku, którego Shabpareh wraz ze swoim zespołem Black Cats był pionierem jeszcze w Iranie. Jego cechą charakterystyczną są zmiany tempa z 4/4 do słynnego metrum 6/8 (szesz-o-haszt), które już wkrótce stanie się dla amerykańskich „Persów” tempem kluczowym i tożsamościowym. Shabpareh eksperymentował jednak z wieloma gatunkami muzycznymi, „persjanizując” je w swoich utworach – odnajdziemy tam choćby ślady reggae (jak w utworze „Rang o reng”), inspiracje wyraźnie arabskie („Goldouneh”) czy prosto z hip-hopu („Popfather”). Jego projekt Black Cats doczekał się długoletniej kontynuacji w Kalifornii, będąc jednocześnie miejscem debiutu kolejnych wielkich gwiazd diaspory jak Kamran i Hooman (dziś występujący w duecie). Sam Shabpareh zasiadał zaś w jury popularnego programu „Persian Talent Show”, jednego z wielu talent shows irańskiej diaspory rozsianej po całym świecie.

Razem z farāri pojawiła się w Tehrangeles muzyka, a wraz z nią przemysł fonograficzny. W ten sposób, ponad dwanaście tysięcy kilometrów od Teheranu, zrodziła się musighi-je pop-e losandżelesi, skrótowo nazywana równie MPLA. MPLA przypomina mikrosystem o zamkniętym obiegu – ma własną konstelację dużych i małych gwiazd, zupełnie nieznanych poza diasporą, studia fonograficzne i producentów; teksty śpiewane są niemal wyłącznie w języku perskim, a tym samym kierowane tylko do irańskiej diaspory na całym świecie. Artyści, podobnie jak przywoływani wcześniej Kamran i Hooman czy wokalistka Sepideh, często zaczynają swoją karierę jako tzw. „chórki” lub w ramach większych formacji, aby potem rozpocząć karierę solową, a zarazem ułatwić wejście do branży następnym muzykom. Największe nazwiska z powodzeniem zapełniają sale nie tylko w Los Angeles, ale i w Kanadzie, Szwecji czy Dubaju, również dzięki symbiotycznej współpracy z perskojęzycznymi kanałami telewizyjnymi z całego świata, w tym stricte muzycznymi.

Jaka jest muzyka pop z Los Angeles? Przede wszystkim niemal wyłącznie skoczna i wesoła – niezależnie od podejmowanego tematu. Farzaneh Hemmasi nazywa muzyków MPLA „robotnikami na rzecz radości”^[7], wpisując rolę, którą odgrywają, w szerszy kontekst historyczny i opisując jako intelektualnych spadkobierców motrebów, profesjonalnych muzyków charakterystycznych przede wszystkim dla kultury miejskiej wieku XIX i początków wieku XX. Motrebowie występowali w miejscach publicznych lub byli zamawiani na prywatne przyjęcia, gdzie zabawiali widzów swoim śpiewem, grą na instrumencie, a niekiedy i sprośnym żartem czy elementami akrobatycznymi. Choć ich rola niewątpliwie była wyjątkowa, zajmowali niskie szczeble drabiny społecznej, często dziedzicząc swój zawód w rodzinach etnicznie nieirańskich, np. wśród Żydów. Motrebowie nie cieszyli się wprawdzie wysoką pozycją, ale z ich usług korzystali wszyscy – również arystokracja. Podstawową rolą muzyków do wynajęcia była więc przede wszystkim zabawa i wprawianie ludzi w dobry nastrój. Hemmasi rysuje ciągłość między motrebami a popowymi muzykami z Los Angeles. Tak jak 150 lat temu wspólnie bawiono się do skocznej muzyki ludowej, świętując najważniejsze obrzędy życia, tak i współcześni motrebowie – wyposażeni już nie tylko w tombak, ale i syntezator – mieli towarzyszyć tym, którzy szukają, odtwarzają i performują swoją irańskość poza dawną ojczyzną.

Pojęciem nieodłącznie towarzyszącym terminowi musighij-e pop-e losandżelesi jest szesz-o-haszt, znany również jako dāmbuli dimbol. To uproszczona nazwa metrum 6/8, tradycyjnie skojarzonego z ludową irańską muzyką, które odnaleźć można w utworach motrebów przeznaczonych do tańca (reng), kołysankach, przyśpiewkach, balladach (tasnif) czy formie teatralnej ruhouzi^[8]. O ile jednak jeszcze w XIX wieku 6/8 było metrum demokratycznym, tak jak demokratyczny był udział motreba na rodzinnych przyjęciach, o tyle utraciło dobrą prasę wraz z początkiem XX-wiecznego dyskursu o muzyce „wysokiej” i „niskiej”, „zacofanej” i „nowoczesnej”, klas wyższych i ludowych. Szesh-o-haszt nie przestało być jednak metrum kodującym wspólne świętowanie, radość, a przede wszystkim taniec – staje się więc jasne, że to właśnie na nim swoją twórczość oprzeć musieli nowi „robotnicy na rzecz radości”.

Beyonce przedrewolucyjnego Iranu

Pamiętacie mnie? Jestem tamtym Iranem

Kiedy w czasach boleści odchodziliście, ja płakałam

Mówiliście, że wrócicie, a me serce skakało z radości

Mówiliście tak, a ja siedziałam, czekałam z niecierpliwością

Moje kochane dzieci – co stało się z obietnicą naszego spotkania?

Co stało się z obietnicą naszego spotkania?

„Man hamoon Iranam” – Googosh (2010)

Nie wszyscy od razu dołączyli do grupy farāri, którzy w południowej Kalifornii znaleźli bezpieczeństwo i swobodę artystyczną. W Iranie pozostała bowiem Fāeghe Ātaszin, „córka Iranu”, „zachodnia laleczka reżimu Pahlawich”, a nawet „Beyonce przedrewolucyjnego Iranu^[9]”, czyli Googoosh – uwielbiana przez tłumy wokalistka, aktorka, królowa prasy i prawdopodobnie największa ikona popkultury XX wieku tego kraju. Jej bezpieczeństwo było jednak zagrożone.

Fāeghe przyszła na świat w 1950 r. w Teheranie. Od urodzenia traktowana była niczym projekt przez pierwszego z wielu mężczyzn, którzy mieli wpłynąć na bieg jej życia. Ojciec Googoosh był bowiem motrebem, a przyszła gwiazda irańskiej muzyki od najmłodszych lat uczyła się śpiewu, akrobatyki i sztuki zabawiania publiczności. Wspominając ten okres, mówiła, że stała się „trzyletnią partnerką sceniczną swojego ojca”^[10]. Jej kariera szybko osiągnęła jednak pułap niedostępny wcześniej dla żadnej kobiety. Choć nie była jedyną popularną wokalistką tamtego okresu, a zdaniem niektórych również nie najlepszą, to właśnie ona podbiła serca Irańczyków, prezentując kolejne swoje wcielenia niczym kameleon i kreując nowe trendy – jak wtedy, gdy ścięła włosy na chłopczycę, a Iranki natychmiast poszły w jej ślady, prosząc fryzjerów o fryzurę „googooshi”.

Jak pisze w swoim artykule „Iran’s daughter and mother Iran: Googoosh and diasporic nostalgia for the Pahlavi modern” Farzaneh Hemmasi, nowoczesny i odważny wizerunek artystki w tamtych latach bynajmniej nie wiązał się z jej rzeczywistą siłą czy niezależnością. Z podopiecznej ojca Googoosh najpierw przeistoczyła się w podopieczną swojego męża, a następnie szacha Mohammada Rezy Pahlawiego. Ten potrzebował wzorowanego na Zachodzie produktu w miejsce pogardzanej przez siebie i czerpiącej z ludyczności musighi-je mardomi (pol. „muzyki ludzi”), czyli zakazanego w mediach symbolu zacofania. Artystce zarzucano, że nie rozumiała nawet częstych politycznych aluzji w śpiewanych przez siebie tekstach. Googoosh nie była dla Irańczyków skarbem narodowym podobnym postaci Umm Kulsum dla Egipcjan, ale wielką gwiazdą, „córką Iranu”, której dojrzewanie jako kobiety i artystki mogli z uwagą śledzić, tak jak jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej Amerykanie śledzili Shirley Temple, czy raczej – biorąc pod uwagę wizerunek, do jakiego Fāeghe dążyła – młodą Britney Spears. Prawdziwą „matką narodu” miała stać się dopiero później.

Zwycięstwo rewolucji lat 1978/1979 zastało Googoosh w Los Angeles. W Iranie została oskarżona o zepsucie i bycie „laleczką w rękach szacha”. Do kraju jednak wróciła, uznając, że nie może żyć z dala od swojej ojczyzny. Odsunięta od działalności artystycznej i z zakazem udziału w zgromadzeniach publicznych na karku, wytrzymała w Teheranie dwadzieścia jeden lat. W atmosferze oskarżeń o współpracę z władzą udało jej się jednak w końcu otrzymać paszport, aby finalnie osiąść – rzecz jasna – w Los Angeles, gdzie rozpoczęła nowy etap swojej kariery, ale nie jako jedna z wielu piosenkarek muzyki losandżelesi, a ucieleśnienie samego Iranu. Tehrangeles, globalna stolica irańskiej diaspory i polityczno-muzycznej nostalgii w rytmie szesz-o-haszt, zyskało swoją najważniejszą perłę w koronie– gwiazdę, która stała się nośnikiem irańskości i reprezentowała właśnie taką ojczyznę, jaką zachowali w pamięci sprzed ucieczki. Googoosh natomiast propozycję nowej życiowej roli z chęcią przyjęła.

Kiedy motreb z Los Angeles przyjeżdża do Teheranu

„(…) taneczna muzyka jest nielegalna, muzyka, której towarzyszą wiersze wulgarne i bezsensowne, [też] jest nielegalna, natomiast muzyka, która nie jest motrebi, i do której się nie tańczy, a towarzyszy jej normalny głos i poezja o charakterze rzeczowym i budującym – jest legalna^[11].”

Ajatollah Ahmad Azari Komi, 1991

Choć muzyka rozrywkowa została w Iranie zdelegalizowana, nie oznaczało to, że Irańczycy zrezygnowali z jej słuchania. Tehrangeles i Teheran pozostawały w stałym kontakcie, a kasety z MPLA i inną zachodnią muzyką trafiały do Iranu pod postacią kontrabandy^[12]. Stany tańczyły do szesz-o-haszt, Iran również – tyle że w ukryciu. Jeszcze prostsze stało się to wraz z popularyzacją perskojęzycznych kanałów telewizyjnych, które Irańczycy odbierali za pośrednictwem talerzy satelitarnych. W rozmowie z Farzaneh Hemmasi syn właściciela popularnej stacji Jam-e Jam w Los Angeles Kourosh Bibyan mówił: „W ostatecznym rozrachunku to właśnie muzyka jest kluczowa, bo [irański rząd] nie może z nami konkurować^[13].”

Rewolucyjny rząd doskonale zdawał sobie sprawę z problemu ekspozycji na anty-rewolucyjny styl życia (wyrażany poprzez taniec, zabawę i brak segregacji płciowej) zarówno w wymiarze religijnym, jak i społecznym – jednak przez lata przymykał na niego oko, stopniowo dopuszczając do obrotu nośniki z muzyką tradycyjną. Jak wspominała choćby Azar Nafisi w swoim kultowym memoirze „Czytając Lolitę w Teheranie”, wystające zewsząd anteny satelitarne łączące Iran ze światem nie stanowiły problemu dopóty, dopóki dana osoba nie zainteresowała służb w inny sposób – wtedy można było ją aresztować za posiadanie nielegalnego talerza na dachu. Dopiero pod koniec lat 90., wraz z dojściem do władzy przez Mohammada Chatamiego, którego prezydenturę zwykło się nazywać odwilżą obyczajową, rządzący postanowili podnieść rękawicę, wychodząc częściowo naprzeciw oczekiwaniom Irańczyków i dopuszczając do obrotu na krajowym rynku coraz większą liczbę legalnych nośników^[14]. Przemianę tę obrazują przywoływane przez Youssefzadeh statystyki – podczas gdy w 1988 roku wydano pozwolenia na publikację i dopuszczenie do obrotu 81 kaset, w 1997 roku były to już 253 tytuły^[15]. Dzięki próbie przejęcia nadzoru nad przepływem muzyki w kraju rząd mógł liczyć na przynajmniej połowiczną kontrolę nad codziennymi wyborami Irańczyków. Coraz częściej zaczęto też przedstawiać Irańczykom krajową ofertę muzyki rozrywkowej, licząc na jej konkurencyjność względem MPLA. Choć wyśmiewana ze względu na swoją trywialność, musighi-je pop-e los andżelesi doprowadziła do przesunięć w ramach oficjalnego dyskursu politycznego republiki – to za jej sprawą do Iranu trafiło coś, co jeszcze niedawno było nie do przyjęcia. Zdaniem Nahid Siamdoust szczyt dziejących się przemian miał miejsce około 2005 roku, kiedy muzyka popowa tworzona w Iranie przekonała do siebie nie tylko Irańczyków na miejscu, ale zaczęła również z kraju wypływać, odnosząc popularność także wśród diaspory^[16].

Najbardziej dobitnym dowodem na świadomość islamskiej republiki w zakresie tego, co dzieje się nad Pacyfikiem, jest niewątpliwie irański blockbuster „Maxx” z 2005 roku. Ta złośliwa komedia przedstawia historię muzyka z Tehrangeles, który omyłkowo otrzymuje zaproszenie do Iranu, gdzie fetowane mają być jego sukcesy. Na miejscu szybko okazuje się jednak, że Maxx zupełnie nie rozumie współczesnego Iranu i jego społeczeństwa, choć przecież całą działalność artystyczną w Stanach oparł na piosence politycznej. To wyraźny sygnał, jaki władze Iranu chciały wysłać rozpolitykowanej diasporze – utraciliście kontakt ze swoją ojczyzną, nie wiecie, jak tu się żyje, a i tak rościcie sobie prawo do pouczania nas, jak powinniśmy zarządzać własnym państwem.

Śmierć szesz-o-haszt!

W tę noc, w tę noc, w tę noc, w tę noc

W tę noc jak w każdą inną

W tę noc, w tę noc, w tę noc

W tę noc jak każdą inną

W tę noc, w tę noc jak każdą inną, we śnie nawiedziła mnie wyspa

Kish – Sepideh (2004)

„Och, pieprzyć to. Rzygać mi się chce na myśl o 6/8. Coś, co było gorącym, energicznym bitem w 78’, stopniowo przerodziło się w wiertarkę udarową dla mojego mózgu, sorry, ale ja już nie mogę tego znieść!” – pisał w recenzji dla portalu iranian.com Behrouz Bahmani^[17]. Dość identycznych teledysków z refleksyjnym patrzeniem na ocean. Dość udawania gry na saksofonie i pseudo-hiszpańskiej gitary. Dość ciągłego „lalala”.

Nie wszyscy mieszkańcy irańskiej diaspory i Tehrangeles byli zachwyceni tym, że to MPLA stało się głównym towarem na muzyczny rynek wewnętrzny. Skarżyli się choćby sami muzycy, wskazując na gwarantowaną klapę innych, bardziej ambitnych projektów artystycznych, które umykały pod nawałem jednolitych piosenek o miłości. Kiedy powiedziałam znajomemu Irańczykowi mieszkającemu w Europie, że chciałabym przygotować tekst na temat tego gatunku, zareagował z mieszanką niedowierzania i wstydu. Dlaczego spośród tak gigantycznego dziedzictwa kulturowego, jakie ma do zaproponowania Iran i Irańczycy, wybrać coś tak trywialnego? Hemmasi odwołuje się do zjawiska „zażyłości kulturowej”, terminu wprowadzonego przez antropologa Michaela Herzfelda, który opisuje wstyd narodów innych niż te utożsamiane ze „światem Zachodu” w zakresie tych aspektów ich kultury, jakie mogą odstawać od zachodniego wzorca, a tym samym zdemaskować ich „zacofanie”. Trudno uciec tu od skojarzenia z disco polo, które operując dialektyką wstydu i wyższości, im mocniej jest przez część społeczeństwa ukrywane, tym silniej przywiązuje do siebie tę drugą.

Choć w latach 10. XX wieku zarówno diaspora, jak i samo Tehrangeles otworzyły się na większą różnorodność, dopuszczając do siebie muzykę stricte gatunkową, przede wszystkim hip-hop (choć produkcji „czystej” MPLA nigdy nie zaprzestano), wydaje się, że po krótkiej przerwie rytmy szesz-o-haszt triumfalnie wracają – tym razem napędzane mediami społecznościowymi. Chociaż młodzi Amerykanie irańskiego pochodzenia ojczyznę rodziców i dziadków znają często jedynie z opowieści, silny kolektywizm diaspory pozwala im na dobre rozeznanie w zakresie semiotyki kultury. Wracając jednak do początku tekstu, była to kultura nieustannie performowana, zawierająca nowe wzorce i kombinacje spośród całego wachlarza aspektów, które zdecydowano się z Iranu zabrać lub definitywnie odrzucić. To wszystko posłużyło młodszym użytkownikom Instagrama czy Tik Toka do stworzenia własnej kultury memów, która operuje na ich wspólnym doświadczeniu bycia częścią irańskiej diaspory, szczególnie w Stanach Zjednoczonych. Mamy więc ojca, obowiązkowo ze złotym łańcuchem na szyi, który nigdy nie nauczył się mówić dobrze po angielsku i piekli się soczystym perskim na pilot od telewizora. Matkę, która torpeduje swoje dzieci pytaniami o to, kiedy będą w domu i z kim wychodzą, jednocześnie non stop wisząc na telefonie z rozlicznymi kuzynkami. A w tle? Obowiązkowo wszystkie największe szlagiery musighij-e pop-e los andżelesi, które nie są wyszydzane, a wręcz przeciwnie – komentujący cieszą się, że odnaleźli zapomnianą piosenkę z dzieciństwa, dzielą się wspomnieniami z nią związanymi lub nagrywają rolkę ze swoją improwizacją perskiego tańca. Muzycy MPLA wciąż są więc „robotnikami na rzecz radości”, co więcej – wciąż operują tym samym narzędziem nostalgii. Tym razem jest to jednak nostalgia zapośredniczona.

W tekście posługiwać się będę zaproponowaną przez siebie polską transkrypcją języka perskiego, chyba że bohaterowie artykułu znani są pod angielską transkrypcją swojego nazwiska lub działają na Zachodzie, co utrudniłoby ich zidentyfikowanie osobom nieznającym perskiego, lub ich nazwiska mają już utrwalony uzus w języku polskim. ↑
Annabelle Sreberny‐Mohammadi, Ali Mohammadi, Post‐revolutionary Iranian exiles: A study in impotence, „Third World Quarterly”, vol. 9, no. 1, 1987, s. 108 ↑
Materiały prasowe konferencji Iranian Diaspora in Global Perspective na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles, 2023, https://newsroom.ucla.edu/stories/mapping-the-iranian-diaspora-in-america, dostęp: 07.03.2023 ↑
Atsuko Tsubakihara, Putting “Tehrangeles” on the Map: A Consideration of Space and Place for Migrants, „Bulletin of the National Musem of Ethnology”, vol. 37, no. 3, 2013, s. 168 ↑
Za: Ameneh Youssefzadeh , The Situation of Music in Iran since the Revolution: The Role of Official Organizations, „British Journal of Ethnomusicology”, vol. 9, no. 2, 2000, s.38 ↑
Taki stan rzeczy trwał aż do roku 1989, kiedy na krótko przed swoją śmiercią Chomejni wydał fatwę dopuszczającą sprzedaż i zakup instrumentów (a więc zarazem ich użycie), jeśli służyć będą legalnym celom. ↑
Farzaneh Hemmasi, Tehrangeles Dreaming. Intimacy and Imagination in Southern California’s Iranian Pop Music, Duke University Press, Durham and London 2020, s. 58 ↑
Tamże, s. 38 ↑
Randall Roberts, Googoosh, Iran’s Beyoncé before revolution halted her career, on her musical exile and grand return, „Los Angeles Times”, 2018, https://www.latimes.com/entertainment/music/la-et-ms-googoosh-20180511-story.html, dostęp: 07.03.2023 ↑
Tamże ↑
Ameneh Youssefzadeh, The Situation of Music in Iran since the Revolution…, dz. cyt., s. 41, tłum. własne ↑
Na ironię zakrawa fakt, że w podobny sposób przemycano kasety z nagraniami ajatollaha Chomejniego przed i w trakcie rewolucji islamskiej, patrz: tekst autorki, Nagraj mi rewolucję. Rola kaset magnetofonowych w przygotowaniach do irańskiej rewolucji islamskiej, „Glissando”, 2020, https://glissando.pl/artykuly/nagraj-mi-rewolucje-rola-kaset-magnetofonowych-w-przygotowaniach-do-iranskiej-rewolucji-islamskiej/, dostęp: 07.03.2023 ↑
Farzaneh Hemmasi, Iranian Popular Music in Los Angeles. A Transnational Public Beyond the Islamic State, w: Muslim Rap, Halal Soaps, and Revolutionary Theater. Artistic Developments in the Muslim World, red. Karin van Nieuwkerk, University of Texas Press, Austin 2011, s. 94 ↑
Za dopuszczenie każdego dzieła kultury do legalnej dystrybucji odpowiadała przypisana danej dyscyplinie komórka działająca pod jurysdykcją Ministerstwa Kultury i Islamskiego Przewodnictwa. W przypadku muzyki każdy wniosek o włączenie do dystrybucji wiązał się z kilkuetapowym procesem oceny i zakwalifikowaniem dzieła do następujących kategorii: (muzyki) tradycyjnej, regionalnej, przeznaczonej do celów edukacyjnych, o celach komercyjnych, nowej, narodowej (rozumianej jako muzykę różnych narodów, przede wszystkim tych islamskich), zachodniej-klasycznej oraz pop. ↑
Ameneh Youssefzadeh, The Situation of Music in Iran since the Revolution…, dz. cyt., s. 45 ↑
Nahid Siamdoust, Pop-Music in the Islamic Republic, w: Social Change in Post-Khomeini Iran. Working Group Summary Report, Center for International and Regional Studies, Georgetown University School of Foreign Service in Qatar, no. 10, 2013, s. 21 ↑
Behrouz Bahmani, Marg bar 6-8/Death to 6/8, Iranian.com, 2005, https://iranian.com/BruceBahmani/2005/April/68/index.html, dostęp 07.03.2023 ↑